焦元溥兄寫了昨晚 Pogorelich 臺北演出前熱身的事。關於他近年演出前在觀衆面前熱身的習慣，我二〇一六年在知乎寫過，現搬來這邊：
爲什麼演出前的熱身練習會公然暴露在觀衆面前，而不是按照一般的規矩在後臺默默進行？北京的演出也有類似情況。報幕員還特地和觀衆說大師要求場內燈光不要太暗，比正常光線稍暗即可。
相關的問題是：爲什麼要看譜演奏？（當然他不是唯一一個晚年看譜的鋼琴家。）
這些問題背後的真正問題是它們的鏡像：爲什麼要背譜演奏？爲什麼熱身練習不能讓聽衆看到？爲什麼要把燈全關掉，強迫大家的視線集中到舞臺正中的鋼琴和鋼琴家上？爲什麼要營造這種戲劇感？
簡單的答案就是李斯特。是他在十九世紀開創了如今我們熟知的鋼琴獨奏會的形式。除了鋼琴家右側身體對着觀衆這些具體細節之外，更關鍵的是那種純然浪漫主義的狂氣：作爲主要彈別人寫的曲子的演奏家的我，就是中心和焦點。貴婦人就是要爭着撿我跌落在地上的手帕（李斯特），女聽衆們就是要爭着摸我（波哥雷利奇）。所以要背譜，音樂在我心中，而我全情投入，容不得視覺符號的干擾；熱身不能讓妳看，那是露拙；燈是一定要關的，妳們只能看我，只應看我。人們說 Aliza Kezeradze 把李斯特-西洛蒂學派的傳統教給了波哥雷利奇，至少在戲劇感和個人英雄主義這一點上，這傳統被年輕時代的波哥雷利奇徹底傳承。我們都知道他有意識地在塑造自己的偶像氣質。這也令很多人不滿，覺得嚴肅的音樂家不該這樣。
現在他放棄了。這裏或許有身體狀況上的原因，但從歷史的角度看，鋼琴演奏和欣賞曾經是一種室內活動（domestic），鋼琴——哪怕是九呎的三角鋼琴——並不適合在現代音樂廳那麼大的場所、爲那麼多人演奏。尺度不對，聲響上也很勉強。在臥室裏，鋼琴可以更好地填充整個聲音空間，而不是像在舞臺上那樣，只是一個發聲的「點」。
還有文化儀式上的原因。張愛玲說「交響樂的攻勢是慢慢來的，需要不少的時間把大喇叭鋼琴小喇叭凡啞林一一安排佈置，四下裡埋伏起來，此起彼應，這樣有計劃的陰謀我害怕。」（「談音樂」）這也適用於鋼琴，畢竟鋼琴是非電子樂器裏唯一能夠相對令人信服地模仿整個交響樂隊的一件。今天的波哥雷利奇大概也害怕。
Glenn Gould 意識到了鋼琴獨奏不適合在音樂廳裏進行（但他的原因不同），身爲 Marshall Mcluhan 的同胞，他的方案是改用錄音技術。波哥雷利奇不是技術主義者（這裏指現代電子技術），甚至可以說是反技術主義者。所以他晚年的選擇是放棄早年對個人英雄主義、狂氣、戲劇感的追求，讓歷史的車輪倒轉，回到 domestic 鋼琴欣賞的年代，把碩大的現代音樂廳當作十八、十九世紀的沙龍來對待。
那麼當然可以讓妳看熱身練習，當然可以看譜，當然可以開燈。因爲他和某個付着昂貴學費跟蕭邦學琴的少女一樣，都只是一個會彈琴的人，邀請妳們到他家聽歌，而已。我相信，如果妳在波哥雷利奇的獨奏會中場休息時間走上舞臺去彈那臺鋼琴，會覺得妳不敬或僭越的只有音樂廳工作人員和部分聽衆，絕不會是波哥雷利奇本人。